Горе от ума современник отзывы
Тут пора уже сказать про главного героя. Но были и люди которые опладировали стоя Есть над чем посмеяться. Но и он уж почти вышел в люди! Заламывают руки, трясут головой в порыве страсти, шалью размахивают.
Смахивает поведением на режиссера-постановщика, в общем; 2. Декорации выставлены на отвали, если прилично выражаться, они на протяжении всего спектакля кардинально не меняются. И ладно бы они вписывались, но нет! Какие то дрова, печь, мебель, все в одной куче, башня какая то, где действие происходит, понятно одному господу богу; 2.
Актеры переигрывают так, как вообще возможно, выглядит все настолько неестественно, что хватаешься за голову, а потом пробиваешь лицо ладонью от испанского стыда. Да и в общем, происходящее напоминает какой то вольный пересказ этого произведения нездоровым человеком, а не спектакль; 3. Сюжет так же искажён в деталях из за образов некоторых персонажей и того, как именно они говорят свои фразы, как ведут себя друг с другом, в какой обстановке находятся.
Впечатление от персонажей в спектакле значительно отличается от того, что производят персонажи, при прочтении книги; 4. Так же присутствуют определенные искажения текста, не критичные, но неприятно; 5.
Возвращаясь к визуальной части, хочется добавить про костюмы актеров - они тоже не меняются; 6. Отдельного пункта стоят монологи Чацкого - он их вставляет абсолютно не к месту, выглядит так неправдоподобно, что Чацкий зачастую выглядит, как какой то идиот. В итоге - абсолютно бездарный спектакль, вызывающий лишь негативные эмоции, так ещё и за немалые деньги. Происходящее на сцене уместно смотрелось бы в фильмах Стенли Кубрика, в Зеленом слонике или любом другом артхаусном треше, ну в цирке тоже можно показывать режиссера тоже - в шоу уродцев , но не на сцене театра!!
Как бы там ни было, Современника это точно не достойно. Очень плохо, просто бездарно, режиссера стоит, как минимум, казнить, за такое надругательство над великим произведением. Александр от 24 октября Не ушел в антракте, о чем горько пожалел. Если первый акт был просто плох, то второй на самом деле чудовищен. Жалко и времени, и денег. Но еще больше школьников, которых было, наверное, две трети зала. После такого зрелища они постараются поскорее забыть и Грибоедова, и дорогу в театр.
Нина от 24 октября Люди послушайте, не ходите! Я тоже думала - иду все же в Современник. Поэтому не стала сильно вчитываться в отзывы. Я даже не представляла, что Горе от ума можно так исковеркать, испохабить. Ничего там от Горе от ума не осталась. И даже если текст где-то соответствовал оригиналу - это не смотрится и не улавливается.
Я не понимаю, как это может хотя бы кому-то понравиться. Екатерина от 27 июля Это какой-то кошмар! Пошлая клоунада. От классики только текст. Валяются на полу, задирают юбки, издают странные неприличные звуки, корчат рожи На костюмах и декорациях прям ну очень сэкономили.
Елена от 16 апреля Не понравился спектакль. Но и разгромного и негативного тоже особенно ничего сказать не могу, и не жалею, что посмотрела данную постановку. Спектакль для взрослых, как и Онегин в Вахтангова. Пришло много школьников 9 классов классов, около трети ушли после антракта. Мой сын тоже не в восторге, хоть и досмотрел.
Я сама очень люблю эту пьесу, смотрела разные постановки, эта не доставила удовольствия. Мрачно, крикливо, скороговорная речь, но актрисы-женщины говорили четко.
Не могу сказать, что пОшло, но в нескольких сценах «обыск дочери», ее обморок, гостья на балу воспринималось на грани вульгарного. В целом спектакль просто НЕ красивый. У меня создалось впечатление, что он поставлен совсем без любви к русским людям. Все герои были показаны отрицательными и неприятными, ни один не вызвал симпатии. Народ в лице Петруши и Лизаньки - очень яркие почти главные персонажи. Они и поют, и пляшут, и кормят-поят-убирают, и господам Советы дают, и битыми готовы быть, и блаженными.
В «Современнике» Римас Туминас поставил «Горе от ума»: Чацкий и компания глазами сегодняшнего российского обывателя Огонек, О проблеме взаимоотношения живого театра с классикой.
Первый гражданин Евросоюза, ставший худруком российского театра - Театра имени Вахтангова, известный литовский режиссер Римас Туминас посягнул на наше почти все: поставил в "Современнике" комедию Грибоедова "Горе от ума".
В Европе господина Туминаса считают пропагандистом русской культуры - после его "Маскарада" лондонские газеты писали, что "Туминас открыл англичанам Лермонтова", а поставленный им "Вишневый сад" объявили чуть ли не лучшей трактовкой Чехова. Чеховские спектакли Туминаса играли и в Москве - полтора года назад, во время гастролей созданного им вильнюсского Малого театра. С Чеховым у режиссера отношения особые. Можно даже сказать, что Чехова он ставит и тогда, когда на афише фамилия совсем другого автора.
Однако главным событием тех московских гастролей стал спектакль "Мадагаскар" - современная пьеса Марюса Ивашкявичуса.
О том, как в начале ХХ века ученый чудак Казис Пакштас предлагал перенести Литву в теплые края - поближе к острову Мадагаскар, подальше от воинственных немцев, поляков и русских. Теперь, на сцене "Современника", господин Туминас затронул русский аспект той же темы. Поставил спектакль о том, как путешественник Чацкий спешил в Москву - в надежде обрести родину и родной дом.
Не тут-то было: оказалось, и в Москве знать не знают, где эта родина и как в ней жить. Посреди сцены, оформленной Адомасом Яцовскисом, возвышается огромная белая башня. На верхушке устроились две вороны, внизу - дверца, из которой валит пар: печь в доме Фамусова напоминает колокольню Ивана Великого.
К ней так и норовят прижаться герои, обнять, согреться, вдохнуть едкий дым отечества. Вокруг печки и происходит действие: хмурая, одинокая Софья Марина Александрова млеет от объятий Молчалина, гонит от себя Чацкого и ластится к самодуру Фамусову. Здесь же, у входа, сложены поленья, через которые перебираются пришедшие на бал гости. Собственно, других украшений в гостиной Фамусова нет. Унылые хоромы богатого варвара, расхаживающего по дому в тулупе, не умеющего наполнить жилье уютом, ухарски колющего поленья, ищущего вшей в голове у Петрушки.
Полный сил, не старый, любящий по-солдатски пошутить, Фамусов держит Петрушку и за холопа, и за дворового пса, по-детски радуясь, когда тот бросается на незваного гостя. Застав дочь с Молчалиным, жадно ее лапает, проверяя, все ли "сокровища" целы. Впрочем, Фамусов в остроумном исполнении Сергея Гармаша - варвар просвещенный, даже домашние спектакли устраивает. Съезжающиеся к нему гости куда хуже.
Сцена бала во втором акте незабываема: застывшие, кукольные лица женщин, бородатая Хлестова не произносящий не единого слова, но срывающий аплодисменты своим значительным выражением лица Валерий Шальных , наряженная наездницей Софья и прочие. Если какая-то тень и пробегает по этим бессмысленным лицам - это тень агрессии.
Когда эти гости, повернувшись лицом к залу, маршируют под звуки вальса, становится жутко. Тут, кстати, и вспоминается Чехов. Вернее, знаменитая фраза Мейерхольда о сцене бала в "Вишневом саде": "В третьем акте на фоне глупого топотанья входит ужас". В этот-то мир с разбегу врывается Чацкий Иван Стебунов , обнимающий полы тулупа Фамусова, как печку. Потрясенный его холодным приемом не меньше, чем отказом Софьи. Впрочем, Фамусов прав - Чацкого он воспитал как сына, а тот за три года не прислал ему ни одной весточки.
Уставшему с дороги Чацкому холодно и некуда пристроиться. Раскрыв за печкой чемодан, он бреется, поневоле вслушиваясь в разговор Фамусова с румяным, писклявым Скалозубом Александр Берда. Свои знаменитые монологи произносит без всякого пафоса, с раздражением уставшего, расстроенного человека, который хочет сдержаться, но от усталости слова срываются с губ.
Гулкое и неуютное пространство дома наполнено звуками написанного Грибоедовым вальса, почти неузнаваемого в современной обработке Фаустаса Латенаса. С этим эхом пытается аукаться прелестно сыгранная Еленой Плаксиной Наталья Дмитриевна Горич - еще одно разочарование Чацкого.
Едва выглядывающая из-за поленницы, она сперва кажется куклой в розовом чепце, одной из тех тряпичных княжон Тугоуховских, что грудой свалены у задней стены. Видит Чацкого, стремится к нему, но поспешно останавливает объятья: "Мой муж, прелестный муж И повторяет игру до тех пор, пока откуда-то сверху не послышатся те же звуки. Вопросы, что делать и кто виноват в том, что фамусовская Москва населена диковатыми уродцами, Римас Туминас оставляет без ответа.
Но жалко этих уродцев до кома в горле. И Молчалина отличная работа Владислава Ветрова , осанистого красавца, говорящего подобострастным альтом, и забитых деток Петрушу Евгений Павлов с Лизой Дарья Белоусова. И остряка Фамусова, неустанно хихикающего вот кто научил Чацкого пересмешничать! Разумеется, никаких светских бесед и бальных танцев в этом доме быть не может.
Монолог про французика из Бордо Чацкий произносит насильно уложенный в постель. Заподозрив, что у юнца горячка, Фамусов велит прикладываться к его груди облитым холодной водой Петруше и Лизе - вместо льда. Впрочем, Чацкий скоро вскочит на ноги, кликнет карету - и, не дождавшись ее, покинет дом, как был - босой, в расстегнутой рубахе. Мимо печки-колокольни пролетит белый игрушечный самолетик, и прикуривающие от поленьев Софья с Фамусовым невесело усмехнутся ему вслед.
Им, впрочем, как и всем нам, податься некуда. И никакой Мадагаскар не спасет. В московском «Современнике», который расположен всего в пяти минутах ходьбы от памятника Грибоедову на Чистых прудах, в воскресенье состоялась премьера «Горя от ума». На эту постановку возлагались большие надежды: к режиссеру Римасу Туминасу в Москве относятся с беспримерным почтением.
Однако с комедией Грибоедова у литовца явно вышла осечка: спектакль получился невнятным и глупым. Премьера в «Современнике» - светское мероприятие. Перед началом в фойе прогуливались Михаил Горбачев, Слава Зайцев, Марк Захаров, Валентин Гафт, а за безопасностью знаменитостей, как обычно, надзирали шкафоподобные секьюрити в одинаковых костюмах и с рацией в правом ухе.
Когда в зале потух свет, один из них приземлился на приставной стул и не без интереса стал наблюдать за актерами. На сцене было в первую очередь дымно.
Посредине торчала внушительная печка, которая как две капли воды походила на колокольню Ивана Великого, а рядом - поленница дров. Печка пыхтела, из нее вырывался дым, а вокруг на цыпочках ходили персонажи Грибоедова. Гаму и дыму прибавилось, когда на сцену, корча устрашающие рожи, ворвался Фамусов Сергей Гармаш , больше похожий здесь не на папу, а на блатного «пахана». Как и положено "паханам", у Павла Афанасьевича имеется своя «шестерка»: буфетчик Петрушка Евгений Павлов ведет себя в спектакле Туминаса, как ручной пес - то на обидчиков рычит, то к хозяину ластится.
Все ждали появления Чацкого, в том числе и качок-охранник, бесстрастно глядевший на сцену. Александр Андреевич, cудя по всему, вернулся в Москву из дальних странствий на аэроплане, который, к удовольствию публики, пролетает по небу дважды: в самом начале спектакля и после финального «Карету мне, карету!
Игру Ивана Стебунова в роли Чацкого не охарактеризуешь иначе, как «мильон кривляний». Беспричинные рыдания сменялись неврастеническим хихиканьем, а самые важные свои монологи актер тарабанил с пулеметной бодростью. Устроившись у печки, Чацкий внес свою лепту в дымовую завесу, затянувшись сигаретой.
Когда он наконец дошел до сакраментальной фразы: «И дым отечества нам сладок и приятен», не выдержал даже зритель-охранник. В одной фразе этот искусствовед в штатском выдал, пожалуй, самую точную рецензию на игру Чацкого. Догадаться, для какой цели Римасу Туминасу вообще понадобился Грибоедов, было, глядя на сцену, решительно невозможно.
Как обычно, он насытил свой спектакль занимательными трюками, которые так удобно описывать в рецензиях, но не придал им ровно никакого смысла. После антракта режиссер окончательно потерялся и даже перестал делать вид, что ему интересна эта пьеса. Чацкого спеленают в смирительную рубаху сразу же, как только он прочтет монолог о французике из Бордо, после чего гости Фамусова, избавившись от этого надоедалы, начинают с наслаждением смотреть концерт с участием заезжих артистов.
Туминас решительно отобрал грибоедовский текст у всех этих князей, графинь и княжон: они нужны разве что для антуража. Репетилову и Загорецкому парочка монологов, впрочем, оставлена, но, когда они произносятся, зритель об этом может только пожалеть. Жальче всех старуху Хлестову. Вначале ее должна была играть Елена Яковлева, но, к несчастью, актриса попала в больницу, после чего режиссер недолго думая заменил ее мужиком - на премьере играл Валерий Шальных. Актер вряд ли будет хвастаться этой ролью перед знакомыми.
Все, что от него требуется, - надеть старушечий чепчик, сесть в инвалидное кресло и прокатиться по сцене, попутно посылая воздушные поцелуи в зал. Мужчина, переодетый в женщину, - это безошибочный ход, пользующийся успехом у публики всех времен и народов, но вряд ли кто-то ожидал, что тонкий и изысканный Туминас не побрезгует этой ничем не оправданной сценической пошлостью. Пошлого в этом спектакле вообще вдоволь, и в первую очередь в актерской игре.
От нечего делать актеры публике то романс «Темная шаль» споют, то по сцене колесом пройдутся. Балаболка Чацкий иногда отбарабанит какой-нибудь монолог, но это решительно никому не интересно: ни Фамусову, ни Софье, ни Михаилу Горбачеву, ни его охраннику. Из-за печной заслонки по-прежнему валит дым.
В дыме здесь нет недостатка, а вот огня в новом спектакле Римаса Туминаса нет совсем. Теперь, когда Римас Туминас стал худруком Театра им. Вахтангова, от его московской премьеры ждут некой программности: не зря ж варяг призван руководить московским театром, всегда очень ревностно относившимся к чистоте вахтанговской крови своих сотрудников.
Ждут программности даже от премьеры в «Современнике», которая волей случая оказалась первой. И хотя современниковцы пригласили знаменитого литовца в надежде повторить успех, который семь лет назад принесла его постановка шиллеровской «Марии Стюарт», театралы предполагали увидеть перекличку нынешнего «Горя от ума» с уже сошедшей со сцены туминасовской постановкой «Ревизора» в Вахтанговском театре. Тот спектакль был не слишком удачен, но сполна отражал ужас режиссера перед страшной, жестокой, варварской Россией, которую в финале дочиста сметала с земли церковь, летающая по сцене, будто метла.
Не менее хрестоматийное «Горе от ума» должно было подвигнуть Туминаса на новое высказывание о России или хотя бы о Москве, где он теперь будет работать. Так и вышло. Москва в новом спектакле Туминаса тоже место дикое и варварское. Если в «Ревизоре» художник Адомас Яцовскис наваливает на сцене гору картошки, то в «Горе от ума» он выстраивает поленницу. Если в гоголевском спектакле главным символом и вертикалью, «держащей» сцену, была церковь, то в грибоедовском - уходящая в небо вавилонская башня, в дальнейшем оказывающаяся печкой.
В России холодно, и всякий, кто входит в дом Фамусовых, в первую очередь идет к печке, чтобы, задрав плащ, прижать к ней озябшую задницу в сцене бала у печки идет нешуточная толкотня за место. Спектакль начинается в туманном, рассеянном свете. Под мерные, минималистические аккорды музыки Фаустаса Латенаса, на сцене что-то странно-балетное вытанцовывает рыжая девушка со скрипкой, отрешенным голосом выпевая первый монолог Лизы Дарья Белоусова.
Никаких признаков реальности тут нет: вопросы «который час» она задает себе сама, а сцена с игривым Фамусовым выкинута. Но все же на звуки скрипки является ангелоподобная Софья Мария Александрова в белом, с распущенными волосами, и в свою очередь порхает как сильфида по поленнице.
Следующий выход Фамусова Сергей Гармаш , с ним вместе объявляется все то, что так ужасает Туминаса в России, - дикость, грубость, рабовладение. Но именно выходу Фамусова особенно рады зрители - они надеются, что с таким земным актером, как Гармаш, спектакль станет понятнее.
Но, пожалуй, намного понятнее не становится. Фамусова сопровождает какое-то странное существо не то юродивый, не то собака , вертящееся под ногами и с лаем бросающееся на тех, кто вызвал гнев хозяина. В дальнейшем оно окажется буфетчиком Петрушкой. Туминас, как всегда, ничего не делает в простоте, он насыщает свой спектакль огромным количеством необычных деталей, подробностей, гэгов: вот, ругая книги, Фамусов хватает топор и начинает рубить одну из них, так что только обрезки бумаги по ветру летят.
Глядь - это он «вырубил» из большого тома миниатюрную книжечку, которую снова вручает Софье. Но к чему, для чего каждая из этих штук и странных поворотов сюжета и характеров, понять не удается. К чему, например, Фамусов, застав дочь с Молчалиным, деловито ощупывает ей грудь и задирает юбку?
Ищет что-то или проверяет, все ли на месте? Почему еще одна ангелическая девушка - Наталья Дмитриевна Горич Елена Плаксина , поминутно впадающая то в ступор, то в истерику, оказывается явной питомицей больницы для душевнобольных, при которой муж состоит санитаром? Почему Скалозуб Александр Берда говорит высоким голосом, жеманится и в стыдливости только что не ковыряет пол носком сапога?
Почему во время спектакля дважды по небу летит аэроплан? Вопросов лучше не задавать, и понятной логики не искать. Туминас пишет свой текст поверх текста пьесы, и некоторые сочиненные им сцены оказываются хороши, хоть и далеки от знакомой нам комедии Грибоедова. Вот, например, после очередного разговора с Чацким Иван Стебунов , резко отворачиваясь от влюбленного, умолявшего пустить его к ней в комнату, Софья крутит пальчиком, делая вид, что запирает невидимую дверь, и удаляется.
Чацкий мечется вдоль этой самой невидимой стены и следующий разговор с Молчалиным Владислав Ветров проводит невнимательно, судорожно пытаясь чем-нибудь расковырять замок, чтобы открыть «дверь». А Молчалин, спокойно и уверенно изложив сопернику свои знаменитые взгляды на жизнь про умеренность и аккуратность, и то, что «не должно сметь свои суждения иметь» , неторопливо отодвигает Чацкого в сторону, достает невидимый ключ с верха невидимой перегородки, заходит и запирает за собой «дверь».
Оставляя героя изнемогать от ревности и желания залезать повыше, хоть на «вавилонскую башню», чтобы увидеть, что происходит за «перегородкой», куда ушли Софья и Молчалин. Вопрос, почему посреди заполненного вещами спектакля вдруг начинается игра воображаемыми предметами, оставим при себе. Тут пора уже сказать про главного героя. Двадцатишестилетний Иван Стебунов, питерский ученик Тростянецкого и Бутусова, снимается давно, но в театре появился только в прошлом году, и критики хором отметили его в первой же современниковской роли: его короткий портрет Октавия Цезаря в «Антонии и Клеопатре» Серебренникова был схвачен эффектно и узнаваемо.
С отрывистой речью, явно пародирующей Путина, он был похож на лощеного молодого топ-менеджера из бывших комсомольских лидеров. Чацкий у Стебунова тоже во многом герой нашего времени. Блестящий гламурный герой, ироничный умненький мальчик, никогда не знавший поражений, вдруг попадает туда, где все его глянцевое позерство, обаятельная остроумная болтовня, умение кружить дамам головы не работает.
Здесь больше ценятся мужчины, похожие на усатого, рослого немногословного Молчалина надо сказать, это очень хорошая роль Ветрова, пусть и неясно, зачем он время от времени пародирует умильные гнусавые интонации Максима Суханова. Поражение Чацкого сокрушительно, хотя, что именно с ним происходит на балу почему его то раздевают, то одевают, водят под руки, как больного, и натирают мокрыми волосами разных женщин , понять так и не удается.
В финале, внезапно воспрянув, он вновь собирает кучу чемоданов, на которых тут жил за печкой, и уезжает. Зато остается фамусовское семейство, и тут, после всей ругани отца, наступают две самые последние, самые трогательные минуты спектакля. Когда среди полного разора у печки сядет бывший тиран, а теперь просто любящий папа, обнявшись со своей несчастной, опозоренной девочкой, вздохнет: «Моя судьба еще ли не плачевна?
И тут Фамусов вдруг сообразит, захохотав: «Ах! Боже мой! Почему-то кажется, что это прямое обращение Туминаса в зал перед началом своего первого московского сезона: «Знаю-знаю, что будут говорить. И не боюсь». Кстати, не могу отдельно не сказать про музыку Фаустаса Латенаса: вырастающий из очаровательного вальса Грибоедова дикий, страшный, разнузданный вальс на балу у Фамусова и не забудется так же, как не забывается его же вальс-удушенье из «Отелло» Някрошюса.
Уже сейчас можно выдвигать на премию «лучшая музыка к спектаклю», если бы такая номинация у нас хоть где-нибудь была. Услышать историю, которую до этого никто или почти никто не видел в грибоедовском шедевре, разве это не задача для большого режиссера? На новом спектакле Римаса Туминаса в "Современнике" в первую очередь думается именно о большом, широком потоке режиссерской мысли, о том, как свободно и страстно сливается она с хрестоматийным текстом "Горе от ума", обновляя его на каждом повороте, превращая в историю про нас и для нас.
Горестен и тосклив этот текст. В нем - не просто желчные заметки оскорбленного и острого ума. В нем - странная и редко различимая на театре боль сиротства, неприкаянности, непомерной и бессмысленной гордыни, отзывающейся юродством и эксцентрической бравадой.
В нем - Москва вчерашняя, сегодняшняя и метафизическая, замершая между старым и новым, между Западом и Востоком, между тиранией и либеральной идеей. В нем - история мальчика, уехавшего из дому в поисках свободы, а вернувшегося в поисках утраченной любви и не нашедшего ни того ни другого.
История, до боли напоминающая как свою собственную, так и не одну литературную историю. Именно так Туминас открыл этот грибоедовский шедевр, а заодно и описанную им Москву - через свой личный опыт затерянного в Литве русского и прикипевшего к московским печкам литовца.
Именно он запечатлен им и его постоянным соавтором, художником Адомасом Яцовскисом, в центральной части сценической фрески - в огромной, обложенной кафельными плитами печи такие теперь только в старых европейских домах и встретишь , похожей на колокольню Ивана Великого Не знаю, что именно позволило Туминасу так прочесть Грибоедова, но тот нежданно оказался у него где-то неподалеку от Диккенса. Дикий и нелепый папаша Фамусов Сергея Гармаша - такой же эксцентрик и чудак, как какой-нибудь герой Пиквикского клуба.
И окружен он такими же чудаками и эксцентриками. Но Туминас читает Грибоедова так, что сквозь его "очки" нежданно узнаешь еще и Чехова, и Стриндберга, и, конечно, метафизического Някрошюса, и социально-точного Товстоногова, который когда-то нервными устами Сергея Юрского заново прочитывал этот текст для "оттепели". Когда заношенный до дыр шедевр так широко раскрывается во все стороны, это верный знак его вновь обретенной жизни.
Вот Молчалин Владислав Ветров спокойно, без привычной истерии играет на скрипочке и пристраивается к флейте, той самой, на которой Гамлет велел играть Фортинбрасу с Гильденстерном. И чем спокойнее и меланхоличнее интонация Молчалина, тем страшнее кажется безумие Чацкого Иван Стебунов , который не может принять скотской серьезности, с которой Софья относится к банальному подобострастию своего избранника.
Про это Туминас и ставит свой спектакль. Про гордого и одинокого мальчика, поехавшего за свободой. Про его возвращение в дом, который для него больше, чем родительский: ведь здесь его приняли в миг сиротства. Про дикое барство, которое не может простить неблагодарности и забвения а ведь Чацкий уехал из дома Фамусова на целых три года , про мстительность и эмансипацию Софьи, которая страстно мстит Саше Чацкому за предательство и отъезд, и - подобно истерической Наталье Горич Елена Плаксина , которую пугливо охраняет Платон Михайлович Сергей Гирин - хочет видеть в муже мальчика и слугу.
На такую роль взбалмошный Чацкий не годится. А Молчалин подойдет в самый раз. Но и в одном, и в другом случае за Софьей - одна лишь гордыня, истерическая мстительность и дикая женская разнузданность, в которой с легкостью узнаешь современную москвичку.
Марина Александрова к финалу играет это состояние все сильнее и бесстрашнее. Московский мир у Туминаса страшен и забавен одновременно. Он сдвигает его в сторону сюрреализма, в котором самым страшным кажется явление Хлестовой на коляске безмолвная, но блистательная роль Валерия Шальных с ее немыми поцелуями залу.
Никто не знает, чем связаны эти люди, но они связаны до кровищи, до кровной поруки. Грея изразцами "Ивана Великого" свои нижние части, они обрастают какой-то особой - энергетической нефтяной? И Чацкий скромный, нервный, судорожно-болтливый мальчик, любивший Софью и Фамусова бежит из дому, как из бандитской хазы, сделав вид, что занозил босую ногу, что сейчас вернется - вот-вот, - и снова дома.
И папа, давно уж готовый выдать дочку за любимого мальчика, с ужасом и покорностью принимает дочкину мстительную радость - пусть бежит, раз отверг нас, пусть я буду несчастна, только и ты, мальчик, навеки останешься сиротой, так и не обретешь любовь. Медитативно-медленная музыка Фаустаса Латенаса, медленно капающие такты грибоедовского вальса только обостряют эту горечь всеобщей гордыни и бездомности, неспособность к любви, которую болезненно остро видит в "Горе от ума" прекрасный литовский режиссер Римас Туминас.
Постановку «Горе от ума» в «Современнике» ожидали особенно нетерпеливо. Назначение Римаса Туминаса художественным руководителем Театра имени Вахтангова, казалось, сорвет все планы. Но премьера все-таки состоялась. В «Современник» на статусный спектакль собрались VIP-друзья театра политики, деятели культуры, народные артисты, телеведущие, журналисты.
Но, кажется, ожидание постановки было более радостным, чем аплодисменты в конце. Комедия Грибоедова вместе со «Свадьбой Кречинского» Сухово-Кобылина и горьковским «На дне» относится к тому редкому в русской драматургии образцу произведений, чьи постановки никогда не бывают до конца провальными. Идеальная сбалансированность конструкции, стремительное развитие сюжета, блеск стиха, многообразие предлагаемых смыслов.
Хочешь — трактуй как любовную историю, хочешь — как политическую сатиру, хочешь — ищи в ней картину быта и нравов, а хочешь — можно поставить этот почти двухвекового возраста текст как абсолютно «нашего времени случай». Грибоедов поразительно многосторонний собеседник, легко откликается на любую предложенную режиссером тему. Правда, похоже, Римаса Туминаса «беседа» с Грибоедовым решительно не увлекла.
А текст «Горя от ума» режиссеру казался чем-то вроде досадной помехи, которую надо преодолевать любыми способами. Римас Туминас, видимо, так боялся, что публика на спектакле будет скучать, что буквально на каждую минуту действия припас какую-нибудь развлекалочку-погремушку. Посередь сцены сценограф Адомас Яцовскис выстроил огромную печь-колокольню, на верхних ярусах которой сидят муляжи откормленных голубей. Слева на сцене свален здоровый штабель березовых дров, которые по утрам самолично колет Фамусов Сергей Гармаш.
Этот Фамусов явно вышел на сцену из сериала, а не из грибоедовской Москвы. Расправа его короткая, но убедительная: Молчалин Владислав Ветров почесывает бока, а дочка Софья Марина Александрова летит от папиного тычка кубарем. В ближайших «шестерках» ходит буфетчик Петруша Евгений Павлов , который вообще стал чуть ли не главным действующим лицом спектакля «Современника». Петруша и на врагов хозяйских лает, и кусается, и на коленях у хозяина распластывается.
А на балу даже изображает живую картину под романс «Гляжу как безумный на черную шаль». Над сценой летает самолетик-«кукурузник» видимо, на нем прилетел издалека Чацкий — Иван Стебунов.
Правда, остается непонятным, как уместились в этом летательном аппарате все тридцать три чемодана, которые вносят вслед за Чацким, да так и оставляют путаться на авансцене. Развлекалочки в этом спектакле внушительные, малоподвижные, громоздкие и крайне утомительные. Поначалу публика честно пытается понять: почему Чацкий все время говорит плачущим голосом, а Софья так театрально завывает? Почему Молчалин примерно вдвое старше Софьи и Чацкого а при этом все время настаивает, что лета его еще молодые?
Почему семейство Тугоуховских приходит с охапкой кукол, которых сажают в глубине и больше про них не вспоминают? Почему Наталья Дмитриевна превращена в истеричку, которую привязывают к стулу, чтобы она не падала в обморок?
Почему старуху Хлестову играет переодетый мужчина? Неужели только для пятиминутного хихиканья публики? Почему сцена Загорецкого и Репетилова повторяется раз семь?
Какой особенный смысл именно в этой сцене? Все эти «почему» возникают ежеминутно. Поскольку в спектакле нет ни внутренней убедительности, которая оправдывает любые метафоры, ни читающейся внятной мысли. Отсутствует и движение собственного режиссерского сюжета. Начиная со второй части, спектакль вообще зависает в пустоте и до бесконечности топчется на одном месте как заевшая граммофонная пластинка. Римас Туминас не раз обращался к русской классике у себя в литовском театре он поставил «Три сестры» и «Маскарад», в Театре имени Вахтангова идет его «Ревизор».
И все эти попытки, как правило, внушали уважение именно выстроенностью собственной трактовки. Еще ни разу он не был так беспомощен и так претенциозен. Возможно, злую шутку сыграла элементарная нехватка времени. Начинал репетиции в «Современнике» Римас Туминас в качестве свободного литовского гостя.
Заканчивал загруженным худруком Театра имени Вахтангова. Объяснять причины неудачи всегда трудно, а в этот раз особенно обидно. Прекрасный текст, маститый режиссер, интересный художник, знакомые актеры… А в результате: единственное, что запоминается из спектакля, что был у Фамусова буфетчик Петруша и жизнь у него была, ой, несладкая!
У многих, очень многих премьера в «Современнике» вызвала разочарование, даже раздражение. Аплодисменты были такими краткими, что даже неловко: актеры-то играли хорошо. Но в отношении наших литовских соседей давно сложилось предубеждение: не любят они Россию, а свою нелюбовь выражают в спектаклях по русской классике. Римас Туминас не старался это предубеждение развеять.
В самом театре, где хорошо помнят успех первого опыта — спектакля по шиллеровской трагедии «Мария Стюарт» с дуэтом двух выдающихся актрис, Марины Нееловой и Елены Яковлевой. Ждали поклонники «Современника» — по той же причине. В Театре имени Вахтангова, который Туминас с этого сезона возглавил, но пока — в том числе и из-за давней договоренности с «Современником» — заставляет ждать: что-то там получится?..
Но многие, это чувствовалось, пришли, чтобы подтвердить давно сложившееся мнение: литовцы не любят русских.
Грибоедов в этом смысле литовец. Так что Римас Туминас взялся играть с огнем. Режиссер решительно сократил, можно даже сказать — жестоко расправился с хрестоматийным текстом.
Немного в русской литературе сочинений, которые бы так разошлись и зажили отдельной жизнью, в пословицах и поговорках. У Туминаса, как когда-то у Маяковского — к мандатам, к тексту Грибоедова почтенья нету. Он кроит и клеит, выбрасывая за ненадобностью целые сцены, оставляя без реплик, к примеру, Хлёстову. Хлёстову, которая «час целый ехала с Покровки»! Ну можно вообразить, как бы реагировала современниковская публика, мучительно переживающая трудности попадания в театр Два часа не хотите?!
Хлёстову, говорили, репетирует Елена Яковлева. Незадолго до премьеры ошарашили — за жену ответит муж, взбалмошную графиню сыграет Валерий Шальных. Так и есть. Его вернее, ее вывозят в кресле-каталке, голова почти полностью скрыта домашним капором, но все же видна серебристая седая растительность на подбородке. Старуха, видно, безумна, но знакомых узнает, и на премьере Хлёстова—Шальных посылала в зал взгляды и вытягивала в готовности к поцелую губы, вызывая радостный смех.
Ни единого слова в роли Туминас Хлёстовой не оставил. Всю роль — придумал. Играет Шальных замечательно и, вспоминая его игру, сразу хочется найти слушателя, чтобы все это рассказать. Наверное, нельзя. А может, можно. Не знаю, что и сказать. Что точно нельзя — чтобы в «Горе от ума» не было ни Софьи, ни Чацкого.
А пока — на премьере — оба они оставались в тени ярко выписанного Фамусова Сергей Гармаш. Фамусов, конечно, главный герой, но и Чацкий с Софьей — не эпизодические персонажи. А здесь о них, собственно, ничего особенно и не расскажешь. Ничего хорошего. Софья Марина Александрова — конечно, красавица, но едва начинает говорить, обаяние куда-то улетучивается и скоро сходит на нет.
В пластике она почти совершенна, в слове — увы Чацкий Иван Стебунов много кричит, и, хотя как раз на его роль приходится добрая половина всяческих режиссерских фантазий, за ними все равно видна какая-то актерская то ли неопытность, то ли незрелость. Может быть, незрелость роли. Впрочем, и одна из главных посылок спектакля Туминаса в том, что Фамусову и Софья, и Саша Александр Андреич Чацкий — оба как родные дети, и он грустит, что Чацкий такой охламон, недотепа, а скорей — нездоровый.
Из-за границы же! Борьба с иноземными веяниями в воспитательной практике Фамусова носит характер кровавой битвы: он, едва выходит, тут же выхватывает какую-то книжку оттуда все зло! А Софья и Чацкий — дети.
Точно герои «Вишневого сада», живут памятью о детской и потому, говоря, оба забираются на табуреты. Молчалин в исполнении Владислава Ветрова — пожалуй, единственный, о ком можно всерьез говорить в этом спектакле после Фамусова. Гармаш яркой и многокрасочной игрой задавливает всех. Чего стоит сцена бала! Хотя никакого бала у Туминаса нет. Гостей Фамусов заставляет смотреть какой-то домашний спектакль «по мотивам» романса Верстовского на стихи Пушкина «Черная шаль».
Такой крепостной театр. Гостям до него дела нет, а Фамусов — вероятно, режиссер этого действа, переживает каждое слово, вызывая гомерический смех.
Конечно, ничего такого у Грибоедова нет. Нет и указания на то, чтобы печка высилась в самом центре — у нее отогреваются гости и сами хозяева.
Россия — значит зима. Петрушка, рискуя жизнью, забирается на эту печку, чтобы оттуда посыпать голову Чацкого пеплом Тут Петрушка и игрушка хозяина, и цепной пес, готовый кинуться на врага и загрызть любого Вместо анфилады комнат в богатом доме — задник, сложенный из дверей художник — Адомас Яцовскис Вообще о деталях можно писать отдельную статью, восхищаясь богатством режиссерской фантазии и свободным ее полетом.
Вернее — свободным отлетом от текста. Но главное остается. Главное есть. Варварская Россия. Да, Туминас смотрит на этих людей без особой любви, но все равно с куда большей симпатией, чем Грибоедов. Гадай не гадай заранее, как откликнется сегодня пьеса почти что летней давности, все равно ничего не предскажешь. А все потому, что за сочинение новой истории берется Римас Туминас.
Непредсказуемость финала и для него, кажется, аксиома и закон творчества. Здесь нет изначальной умозрительности конструкции, когда на репетициях всего-то и надо, что страницу за страницей отрабатывать текст. А наоборот, понимание того, что происходит, спонтанно рождается в самом процессе репетиций. Причем завтра может случиться отрицание того, что ты понял вчера. Этот процесс напоминает создание рукописного черновика, с безжалостным вычеркиванием строчек и торопливым написанием новых, подсказанных минутным озарением.
Здесь бывают и тупики, но не приходит скука. Потому что главное - это все-таки тотальная игра, которая скучной не может быть по определению. Грибоедова Туминас не ставил никогда. Разве что полушутя посетовал однажды: стоит, мол, памятник автору одной великой пьесы неподалеку от "Современника", да как-то "без дела" стоит. Какое-то время спустя шутка обернулась былью.
Грибоедова в его режиссерском багаже не было, но было много Чехова, Гоголь, Лермонтов, не понаслышке знакомые с "русской тоской", которая, в общем-то, давно уже стала понятием интернациональным. И для Туминаса актуальным: она уже угадывалась в потустороннем заснеженном пространстве "Маскарада", в выморочном захолустье "Ревизора", в безмерном одиночестве чеховских людей.
Она была уже осмыслена, но все еще беспощадна: растущий снежный ком в "Маскараде", казалось, сметал все и всех на своем пути, как и разошедшаяся церковь-метла в гоголевской истории. Загадочное финальное исчезновение Чацкого можно понимать по-разному, но вряд ли юноше удалось безнаказанно ускользнуть из Москвы.
Но однозначности приговора здесь тоже не стоит искать, потому что история получилась слишком личная, не грешащая чрезмерной объективностью. Личная прежде всего, с точки зрения режиссера, для которого сегодня "дым Отечества" наплывает с разных сторон, и чемоданы - столь же привычный атрибут, как и обширная кладь Чацкого.
Да и сама Москва, собственно, - место весьма туманное. Но почему-то здесь случилось нечто очень любопытное и симптоматичное. В прежних спектаклях Туминаса по русской классике, вольно или невольно, но все же ощущалась некая дистанционность взгляда "человека со стороны". Впрочем, ставить диагноз так удобнее, хотя он будет точнее, если все испытывается на себе.
Его герои глубоко и намертво вкопаны в исконный чернозем, но и себя режиссер закопал вместе с ними. Вполне современная по тем меркам постпросветительская комедия Грибоедова растворилась в архаичном, фольклорном, "доисторическом" каком-то мирке, с его ведьмочками, упырями и оборотнями.
Без гоголевских мотивов, конечно же, не обошлось, но Туминас отнюдь не подменял Грибоедова Гоголем. Просто синтезировал ту разноголосицу мотивов и настроений, что существовала в российской литературе тогда, что откликается и сегодня. В литературе, но и в жизни тоже. Ну и страшненькая же получилась эта пресловутая "фамусовская Москва". Кажется, теткина деревня в саратовской глуши - вершина цивилизации по сравнению с этими жизненными задворками.
Да и не задворки это даже - территория, которая находится за жизнью, после нее. Тихий омут, гигантская воронка, засасывающая всех без разбора, без надежды на возвращение и воскрешение. Здесь русский "быт" столь сконцентрирован, что оборачивается своей противоположностью. Печка выросла до размеров колокольни белокаменный Иван Великий - чем не символ старой Москвы? И поленица свеженарубленных дров - здесь же, чтобы далеко не ходить. И жирные голуби угнездились на колокольне, лишь лениво покачиваясь после выстрелов из рогатки сценография Адомаса Яцовскиса.
Колокольня-печка кренится как Пизанская башня. Так и кажется, что ее назначение - рухнуть, похоронив всех под обломками, как это бывало в прежних спектаклях Туминаса. Но она стоит крепко, не шелохнется даже, только дым порой валит из приоткрытых заслонок. В этом спектакле публике подарена удивительная вещь - возможность взглянуть на происходящее с разных точек зрения. Точнее сказать, отдельные фрагменты спектакля словно бы увидены глазами разных персонажей, что ощутимо меняет и твой собственный взгляд, эмоциональный настрой, отношение как разумное, так и сердечное.
Пока не явился странник Чацкий, в этой выморочной Москве происходит нечто, весьма похожее на жизнь. Там Софья Марина Александрова после страстных поцелуев Молчалина впадает в гипнотический транс, застывая с закрытыми глазами. Там темпераментный и по-своему обаятельный Фамусов Сергей Гармаш в азарте рубит топором французский роман, оставляя от него нечто, похожее на карманное евангелие, которое, впрочем, столь же нужно ведьмочке-дочери, как псу блохи.
В пса же весьма кстати оборачивается почти бессловесный Петрушка Евгений Павлов. Там тишайший Скалозуб Александр Берда впадает то в маразм, то в элегическую меланхолию. Все они поначалу словно бы топчутся на границе между тем и этим светом. И еще неизвестно, который из них стоит считать подлинным. Вот его-то явление, человека из иного мира, эту границу устанавливает четко. Быть может, не сразу, зато безоговорочно. Вместо родимой сторонки - выжженная земля, с мертвецами-обитателями, которые, впрочем, еще не до конца это осознали.
И продолжают переходить эту грань прямо на наших глазах, как Наталья Дмитриевна Горич Елена Плаксина , пока супруг ритуальным жестом не закроет ей глаза и не уведет за собой. Живой, умный, нахальный и уверенный в неотразимости собственных умствований, готовый утопить всех в словесных потоках, Чацкий Иван Стебунов настроен на легкую победу, почти триумф.
Строптивый юнец то и дело любуется в зеркале собственным отражением и взбирается на табуретку, дабы внушительнее "прозвучать", а на отеческие подзатыльники Фамусова недвусмысленно отвечает зажатой в кулаке бритвой. Но предвкушаемый сценарий рушится как карточный домик, недоумение сменяется страхом, а в глазах Чацкого вдруг начинают отражаться уже не люди, а зомбированные марионетки.
Что же до страха и уцелевших желаний, то остается лишь одно - любой ценой вытащить Софью из этого веселенького, но и зловещего кукольного паноптикума. На весь второй акт мы смотрим исключительно глазами Чацкого. Тем более что и слышать нечего - Туминас решительно отбирает у всей этой бальной компании текст. Безмолвные гости, потоптавшись вокруг печки, рассаживаются по местам и внимают "крепостной" пантомиме "Черная шаль", что разыгрывают Лиза с Петрушкой.
Да тут, впрочем, целых три пантомимы, из которых не стоит упускать ни одной. Справа простодушный Фамусов - Гармаш лицом "отыгрывает" жгучую пушкинскую мелодраму, в центре кривляются актеры, слева с каменным лицом застыла Софья - Александрова, впрочем, некстати вспомнив о романтичности натуры, пускающаяся в пляс. И мечущийся между ними Чацкий, резво спрыгнувший с колоколенки, где пытался пребывать в амплуа страдальца-наблюдателя.
Все это, конечно же, про любовь. А то, что звучат при этом хрестоматийные монологи, так просто нет у Чацкого другого средства, другого способа, чтобы переключить внимание на себя. Кажется, ему и самому уже не столь понятен смысл произносимых слов, они похожи на заговор, на заклинание какое-то, чтобы девушку "расколдовать". И если порой кажется, что у прочих "кукол" катастрофически не хватает завода, то Чацкий заведен настолько, что скрытая пружинка готова лопнуть от небывалого напряжения.
И лопнула бы, не успей Фамусов со товарищи завернуть его в грубое суконное одеяло, перед тем обтерев двумя "мочалками", наскоро состряпанными из дамских причесок. Спасая не то чтобы от сумасшествия, но от явной горячки. Впрочем, этот горячечный бред Чацкого - здесь примета жизни, симптом пока избежавшего явной мертвечины существа. Недаром же почти в финале Чацкий - Стебунов отчаянно прячет под это одеяло и Софью, чтобы не только уберечь ее от папашиного гнева, но и в последний раз попытаться вытащить из этого омута.
Одеяло здесь подобно магическому кругу, который рисуют вокруг себя, наивно полагая этим спастись. Но поздно Ведь был еще и Репетилов Илья Древнов с его затверженными монологами и пластикой "двойника". Чацкого, разумеется. То, что он - некая пародия на героя, в филологии известно давно. То, что Чацкий - Стебунов узнает себя в этом зеркале потусторонней жизни, предугадывает возможное будущее и потому бежит прочь, - логика конкретного спектакля.
С его первой финальной обманкой: вдруг "отрезвившийся сполна" герой решительно требует карету, попутно пересчитывая чемоданы. И, махнув рукой, убегает куда-то в недра дома за оставшимся багажом. И ты вдруг понимаешь, что подобным прозаическим здравомыслием этот спектакль закончиться не может. Чацкий, впрочем, более не появится. Зато Петрушка тихо вынесет на авансцену его ботинки и тут же начнет их примерять.
А Лиза аккуратно развесит белую рубашку героя. А Софья смело начнет открывать брошенные чемоданы. А потом, загадочно и плотоядно улыбаясь, они с папашей закурят на пару одну папироску и станут до одури хохотать при упоминании о Марье Алексеевне. Так был ли мальчик-то? А коли и был, то что с ним стало? Вот как хотите, так и понимайте А понимать тут можно много и долго, и по-своему.
Равно как и не понимать, спорить, не соглашаться. Другое ясно. В вялотекущем полусезоне не только собственная профессия порой начинала терять смысл и нуждаться в реабилитации, но и, признаться, сам театр. Тут же эта реабилитация случилась сама собой и вдруг потребовала как-то встряхнуться, оглянуться и выйти из нудной спячки. Другими глазами на все посмотреть и в очередной раз поверить, что, наверное, не все еще потеряно.
Фамусов кладет на колоду книгу и ловко, тщательно разрубает её топором. До размера осьмушки. Именно так поступает и Римас Туминас с пьесой "Горе от ума" на сцене "Современника".
Метафору "дым отечества" Туминас доводит до постмодернистского буквализма. Слева на сцене щедрая куча дров. Справа вертикаль колокольни-печки, из заслонки которой вырываются серые клубы. Поленница - дым: замкнутый цикл. Тут ключ к спектаклю, в котором будет нарублено еще немало дров и в целом прояснена роль топора как инструмента обращения с обветшалой классикой. Софья с растрепанными волосами банным листом залипает на мятом Молчалине.
Их отношения, решил режиссер, вполне недвусмысленны. Но ни влюбленность не удаётся, ни страсть, ни нега. Способная артистка Марина Александрова на одной ноте кричит свой текст, надрывая связки.
Кажется, она охвачена ужасом невладения происходящим - как в плохом школьном спектакле. В халате на сцену вламывается Фамусов Сергей Гармаш с уже, как выясняется, привычным подозрением: между Софьей и Молчалиным происходит не то, надо спасать "товар". Он ставит дочь на стул, задирает платье и не то что оглаживает, скорее, как говорят в народе, лапает: грудь, зад, между ног - цела еще или уже порченая?..
Этот Фамусов за весь спектакль ни разу не выходит из жанра "Гармаш": играет достоверно, смачно, мастеровито. И грубо. Его отношения с буфетчиком Петрушкой неожиданно приводят на память давнее ехидство по поводу композитора-классика: "Петр Ильич имел слугу, но об этом ни гу-гу Тот в ответ, как цепной пес, лает на неугодных - так облаян и закусан застигнутый с Софьей Молчалин.
Является Чацкий. Острый ум, интеллект сыграть неимоверно трудно. Лучше всех удавалось Смоктуновскому. У Ивана Стебунова не выходит. В первом акте его герой - вредоносный, не по возрасту склонный к поучениям, вертлявый попрыгунчик. Софью можно понять. Внимая ему, она недаром наливается злой досадой. Против истеричного вундеркинда Чацкого Молчалин в целом точная роль Владислава Ветрова, штатного современниковского героя-любовника хоть похож на мужчину.
Итак, Фамусов - солдафон, Софья - нимфоманка, Чацкий - зазнайка, Скалозуб - жеманник, графиня Хлестова - безмолвная карга в кресле a propos, не худшая позиция для Валерия Шальныха, к юбилею "Современника" непостижимо чьей волей облеченного званием народного артиста.
Прочие - сборище окостеневших масок. Концерт на балу с исполнением "Черной шали" пародиен, как знаменитый номер Константина Райкина "Сижу за решеткой в темнице сырой Сколько б ни влезали герои на колокольню, остроумно придуманную художником Адомасом Яцовскисом, сколько б ни грели зады на имперской печи-вертикали лучшая метафора действа , спектакль не воспаряет над бытовым скандалом с хозяйской дочкой, некстати спутавшейся с человеком из приживалов.
Чацкий с его монологами во всей этой межпухе был бы и вовсе лишним, если бы режиссер не прознал, что в прототипах фигурирует Чаадаев, и не решил кульминацию выстроить так, как её уже не раз выстраивал Валерий Фокин У Туминаса всегда было острое чувство формы - но "Горе от ума" рассыпается, как та самая поленница. Комедия обращена в угрюмую драму, живой текст - в унылую архаику.
Хороша только музыка Фаустаса Латенаса. Классика - мифологическая система. Входить с ней в конфликт, противясь устойчивым штампам, опровергая их и переворачивая - целое направление современного театра.
Работать в этой эстетике для иных постановщиков означает подпитывать себя энергией чужого гения, неизбежно заёмной. Туминас к таким прежде не принадлежал. Главная загадка - для чего избрана пьеса Грибоедова? Вроде бы нынешняя российская реальность даёт множество ответов.
Вокруг эпоха тотального лакейства в особо извращенных формах. А Грибоедов вопрос знал. Одной строкой сформулированный типаж: " Но в спектакле вместо нерва современности - куча трюков. Происходящее на сцене выглядит самолюбивым стремлением режиссера сделать как можно "перпендикулярней", дешевея на глазах.
Замысел режиссера прозрачен до элементарного: в дикой России, полной грубых и сонных солдафонов, чьи будни и праздники похожи на страшный сон, европейцу Чацкому, не искательному и нелицемерному интеллектуалу, - гибель.
Как Чаадаева на бале, его здесь объявляют сумасшедшим, пеленают смирительной рубашкой, окутывают больничным пледом. Одно остается - эмиграция. На игрушечном ероплане с пропеллером, пролетающем над залом. Но сколько б ни изображали этого Чацкого опасным, не записывали в сумасшедшие, обидчивый пустозвон не вырастает в драматическую фигуру.
Как не закручиваются силовые линии постановки в художественную ткань. Замысел целиком отделен от сумбурной плоти спектакля, который все длится и длится, когда уже давно окончен. Впрочем, как относиться к нынешней премьере "Современника", было известно задолго до декабря.
Постановку Туминаса положено было считать успехом - вне зависимости от того, что будет происходить на сцене. Подоплека известна: талантливый литовский варяг, приглашенный после смерти великого и усталого Ульянова на роль лидера в Театр имени Вахтангова, ещё до всех свершений на легендарной сцене заявил ряд решительных преобразований.
В частности, собрался перетряхнуть и проветрить, как слежавшуюся одежду, весь репертуар, для начала сняв недавний спектакль Антона Яковлева. И потому, пока новый главный репетировал на Чистых Прудах, за его спиной в Вахтанговском зрела оппозиция.
Но театральная Москва, помнившая блистательные "Маскарад" и "Мадагаскар", привезенные из Литвы, одобрившая московский опыт Шиллера, уже назначила Туминаса мелиоратором вахтанговского болота. Значит, в "Современнике" надо было только побеждать Что ж - и впрямь горе. Если ум растерян, парализован внутренней деструкцией и вынужден при этом складывать спектакль. Тогда из громады грибоедовского острого смысла выходит осьмушка результата. В те же дни состоялись еще три премьеры, казалось, предпринятые с единственной целью - поразвлечь публику.
Совпадая с принятой ныне генеральной линией, они поразили странной общностью отсутствия задач. Михаил Левитин поставил рекорд: он сумел так растянуть пьесу Валерия Семеновского "Золотой теленок, или Возвращение в Одессу" по роману Ильфа и Петрова, что не всякий зритель из тех, кто радостно ломанулся на любимое произведение, доплыл до середины спектакля.
Когда с комического представления с режиссерскими блестками, хорошими актерскими работами и элементами ностальгической грусти уходит публика, значит, что-то в нем не так. Именно - ритм.
В сегодняшнем театре синоним слова "длинно" - невыносимо. Спектакль по прозе Стейнбека "Правдивейшая легенда одного квартала", на сцене Вахтанговского театра в постановке Владимира Иванова, оставил ощущение недоумения.
У истории про компанию веселых бездельников, один из которых кончил плохо, нет связей ни с чем, и может быть, главное - с артистическим началом. Не вижу иных причин для рождения постановки, кроме расчета, что на звезду сериалов Владимира Вдовиченкова повалит зритель.
Забавность, не обремененная ничем, кроме анекдотического сюжета, выглядит вполне похожей на театр. Если бы еще Гаркалин вспомнил, как важны партнерские отношения Луиджи Пиранделло и режиссер Михаил Бычков, казалось, обнадеживающее сочетание. Но в репертуаре бывшего таировского театра, который последовательно насыщается, по меткому определению одного зрителя, "интеллигентной желтизной", просто появился еще один кассовый спектакль.
Говорят, этот спектакль начался с шутки Туминаса - мол, как же так, Грибоедов себе стоит на Чистопрудном бульваре, а его "Горя" здесь нет. Положение решили исправить, благо Туминас театру не чужой. И хотя на первый взгляд кажется, что нет более полярных явлений, чем метафоричная режиссура Туминаса и "актерский" театр "Современник", противоположности иногда сходятся, а спектакль Туминаса "Играем За время репетиций Римас Владимирович возглавил театр им.
Вахтангова, но обещание свое выполнил - "Горе от ума" поставил и даже грибоедовский вальс использовал.
