Эмили дикинсон ориентация
Зато плодятся и множатся исследователи и их исследования, близкие «Школе ресентимента», объединившей всех этих Шариковых, родства и предков своих не помнящих, в особенно ненавистные Блуму направления. Необозримое наследие мужской традиции было ей исключительно на руку, так как она состояла с этим космосом в уникальных отношениях. Эдуарда II я выбрал потому, что его образ всегда имел непреходящую значимость для гей-сознания: от Кристофера Мэрлоу [19] в XVI веке до Дерека Джармена [82] в наши дни. Неожиданно у Трулава возникает симпатия к новому знакомому, и это
Идея противостояния отцов и детей оказывается для этого бунта той смысловой осью, на которую нанизываются все остальные протестные темы того времени, - темы, кстати, предельно важные и серьёзные: социальное неравенство, Вьетнам, ядерная война и ряд других. И Плат в этом контексте, безусловно, органична и актуальна. При этом у Плат, как и в поэтике х, этот комплекс изначально реализует себя в пространстве имагинации, - в стихии воображения, в игровой по сути интерпретации жизни под знаком фантазма.
Элиаде подобное воспроизведение события прошлого в текучей, сиюминутной повседневности определяет в качестве одного из важнейших элементов мифологического мировосприятия. В рамках подобного мировосприятия вся жизнь Плат может быть интерпретирована как регулярное и навязчивое воспроизведение своего персонального Мифа. И каждое новое значимое событие в её жизни оказывается всего лишь «моментом возврата» к Изначальному. При этом само Изначальное оказывается символическим, а Жертвоприношение — реальным.
В этом контексте и суицидальные импульсы Плат оказываются действиями, подчинёнными «циклической логике» её личного Мифа. То, как Плат пишет о своих личностных, экзистенциальных проблемах, также сближает её дискурс с поэтикой х.
Осмысливая проблемы своего личного жизненного пространства, Плат активно использует политические метафоры и ярлыки. Как следствие, семантика политического выходит за пределы естественных, традиционных границ, и начинает активно обогащаться новыми, ранее не свойственными ему смыслами.
Политическое становится символом, но символом, присущим именно личностным отношениям, то есть оно распространяется на сферу, которая традиционно считалась свободной от его влияния. Так, например, он характеризует и отношения между отцом и дочерью. В итоге происходит некий «обмен смыслами», в который вовлекаются пространство индивидуальных отношений и пространство больших социальных событий. Отныне любое событие, происходящее в этом мире, становится событием общественным: оно обретает общественное значение и, попутно, становится доступным «внешнему наблюдателю», на которого, по сути, возлагаются обязанности контроля за происходящим и моральной оценки происходящего.
Безусловно, Экзистенциальное политическое лишает частное пространство той фундаментальной черты, которая считалась одной из фундаментальных ценностей западной цивилизации, - его закрытости от внешнего, постороннего взгляда; теперь же это пространство обретает прозрачность, превращается в ещё одну общественную сферу.
Экзистенциальное политическое в поэтике Плат мифологизируется. Реальные события, связанные с конкретной политической жизнью, эту конкретность утрачивают, превращаются в архетипы, способные проявиться в любой человеческой жизни и в любое время. В этом контексте Хиросима — это то, что может случиться с каждым.
В политизации личностного в Экзистенциальном политическом достаточно отчётливо присутствует идея вины. На внешнем, наиболее очевидном уровне проявления этой идеи, сама вина и производное от неё — виновность — это то, что адресуется и предписывается старшему поколению.
Но у идеи вины есть и второй, чуть менее видимый уровень проявления. В этом контексте наделение виновностью Отца для Плат становится «психологическим методом» освобождения от чувства собственной виновности: если изначально виновен Отец, то и все его требования и законы, им учреждаемые, оказываются дискредитированными; соответственно, и неповиновение этим законам не может трактоваться как преступление, не должно порождать чувства вины за это неповиновение.
Наверное, главная проблема этой, в общем-то, весьма простой психологической ситуации — наделения виновностью другого ради собственного освобождения от чувства вины, - в том, что в итоге чувство собственной виновности не исчезает, а только усиливается. Говоря об относительном сходстве мироощущения Сильвии Плат и молодёжных движений х, необходимо отметить и наличие определённых различий между ними. Критика западными «шестидесятниками» старшего поколения сознательно акцентировала внимание на системе ценностей этого поколения.
И именно критика этой системы ценностей стала главным направлением критики вообще. Аксиологический импульс поэтики Плат имеет несколько иное — в сравнении с ми — направление.
Правда, проверка в данном случае — весьма условна: Плат не исследует, а обвиняет, и результаты проверки в данном случае предзаданы.
Осуждать фашизм, и в то же время являться «сущностным фашистом» - характерная особенность, с точки зрения Плат, реальной, повседневной практики «поколения Отцов». И именно этот диагноз становится «идеологическим обоснованием» символического события под названием «убийство Отца».
Подобное отношение к сфере ценностей делает Сильвию Плат всё же «человеком х». Но само действие дискредитации разными представителями этого поколения осуществляется тоже по-разному. Так, например, «методом» Чарльза Буковски становится операция по десакрализации ценностей, - внедрение в сферу сакрального слов и интонаций, являющихся его фактическим отрицанием, проговаривание тем сакрального средствами языка, имеющего все основания быть определённым как «вульгарный язык»; «метод» Сильвии Плат иной.
Если в «дискурсе Буковски» ценности не дотягивают до уровня жизни, демонстрируя в сравнении с реальной жизнью собственную пустоту и бессодержательность, то в «дискурсе Плат» уже сама жизнь конкретного поколения не может дотянуться до уровня ценностей, и эта жизнь оборачивается ложью и всем тем, что официальная система ценностей отрицает. Этот знак может открываться в поэтике в образе смерти как таковой, в страдании, или просто — в настойчивом, акцентированном на себе самом отрицании чего-либо, - в экзистенциальной решимости, для которой предмет отрицания менее важен, чем отрицание как таковое.
При этом Танатос у Плат чувственен; но эта такая чувственность, которую не стоит связывать с эротизмом. Создаётся впечатление, что интенсивность этого чувственного потока в поэзии Плат настолько сильна, что, по сути, в мире не существует образов, символов, знаков, которых этот поток не мог бы вобрать в себя, подчинить себе, - причём сделать это «здесь и сейчас», - в форме некоего прыжка от тематики, актуальной для предшествующей фразы, - к тематике, которая станет актуальной для фразы последующей….
Но если само классическое следует одной из этих возможностей, то модернизм — подчиняясь самой логике отрицания — выбирает для своих репрезентаций другую возможность, противоположную той, которую выбрало для себя классическое. И, в итоге, невротическое «заменяется» психотическим…. В предельной интенсивности эмоциональных переживаний Сильвии Плат в одном из своих лучших стихотворений она сама определяет это состояние как «лихорадку» с самой чувственностью происходит метаморфоза, которая на первый взгляд может показаться странной: чувственность утрачивает глубину, стремится к поверхностности.
Предельная интенсивность проявления чувственности — интенсивность, обладающая самоценностью, - преодолевает, «снимает» все нюансы, оттенки, границы внутри себя самой; в итоге эта чувственность утрачивает и всякого рода конкретность значений, выходит из-под власти определений.
Но, несмотря на собственную тотальность, всеохватность «всего и вся» чувственный поток в поэтике Сильвии Плат имеет — парадоксальным образом — чёткий вектор. Всё конкретное, всё образное в её поэтике стремится подпасть под власть деструкции.
В наиболее ярких, на мой взгляд, произведениях Сильвии Плат эмоциональная напряжённость её речи стремится к предельным уровням интенсификации; это «зашкаливающее» напряжение, «взрывая» целостный образ реальности, превращая его в осколки, стремится к «силовому» снятию тех изначальных экзистенциальных и психологических противоречий, которые инспирируют саму речь поэта.
Но интенсификация психологического состояния противоречия автоматически не снимаются; наоборот, интенсификация состояния в целом усиливает актуальность и его отдельных состояний.
Если бы она жила в другую эпоху и была связана какой-либо религией или системой верований, несомненно она была бы шаманом в традиционном смысле, потому что ее занимали те же тайны, которые занимают шаманов, и она исследовала бы эти тайны, используя образность шаманов. Эти тайны включают в себя смерть и жизнь после смерти, а также страдание, утрату и лечение. Слово "шаман" происходит из сибирского тунгузского племени Harner 7 ; и, согласно Элиаде, "Шаманизм в строгом понимании это исключительный религиозный феномен в Сибири и Центральной Азии.
Представляя архетип, шаманизм не ограничивается Сибирью или Центральной Азией. Этот феномен распространен по всему миру, корни которого уходят в палеолит. Джоан Халифакс говорит по этому поводу: "Шаманское знание удивительно последовательно по всему миру"; более того, "основные темы, относящиеся к искусству и практике шаманизма, формируют один комплекс" 5.
Элиаде был одним из первых, кто связал шаманизм с созданием лирической поэзии: "Весьма вероятно [. Поэзия переделывает и продолжает язык; каждый поэтический язык начинается с тайного языка, т. Тот факт, что у Дикинсон есть свой собственный язык, свой собственный поэтический словарь, отражающий ее "внутренний опыт" и создающий "персональную вселенную," должен быть ясен любому восприимчивому читателю.
Если применять юнгианские термины, то она создала свой собственный персональный миф. Массачусетс Sewall Тем не менее ее сильно волновали такие пуританские идеи как "Божественная имманентность, провиденциальная история, предназначение человека the Whole Duty of Man ; чувство избранности; идея искупления" Sewall И больше всего, проблема бессмертия - то, что она называла своим "Необъятным предметом» Flood subject ," преследующим ее в стихах и письмах см.
Sewall Можно сказать, что настоящий шаманский предмет — это то, что случается после смерти. Она жила в эпоху, когда дух секуляризма был на подъеме. Если по мнению современного эксперта по шаманизму Холгера Калвейта, сегодня "одноглазая парадигма материализма находится в состоянии упадка" 20 , то во времена Дикинсон все было наоборот.
Она изучала науку и смотрела на мир глазами ученого: «Веру» - чудное изобретенье - Джентельмены любят скопом, Но когда приспичит очень, Доверяют микроскопам. В шаманских культурах все вещи взаимосвязаны и взаимозависимы [. Хотя природа может выступать и в качестве "Бесчувственного Убийцы", который снимает «Счастливую головку» [. На современном языке, она "ловит кайф" от природы. Даже поверхностное знакомство с ее поэзией показывает, насколько интимны ее отношения с природой.
Нет обрядов, нет молитв, Просто тихий свет, И задумчив стал весь мир, Стал он одинок. Полдень стариной дышал, Август тихо тлел, Призрачный мотив звучал, Сон всех одолел. Отпусти свои грехи, Свет не заслони, Друидически другим Обернешься ты. В стихе показано "изначальное участие" в святости жизни: Приятель узенький в траве, Бывало, проползет; Пятнистый прутик Возле ног Бывало промелькнет; И вздрогнешь, встретивши его, Когда он со ступней Разделит травку на пробор И снова в тень уйдет.
Он любит мокрые места, Но часто любит спать Там, где посуше, потеплей, Где можно полежать; Когда мы в лес с моим дружком Ходили босиком, Я думала, что плеть лежит На солнцепеке том, Когда, нагнувшись, я брала Оставленную плеть, Она сворачивалась вмиг, И улетала прочь.
Лесной народец мне знаком, А я знакома им; Я чувствую сердец тепло, Когда встречаюсь с ним. Но этот парень для меня Всегда большой сюрприз, Дышать при нём мне тяжело И холодеет низ. У рассказчика интимное отношение с природой; он чувствует «сердец тепло»..
Чувство, что «холодеет низ» "Zero at the Bone" , говорит о том, что в психике Дикинсон есть нечто, соединяющее ее со змеей. Змея — это проекция ее психики, нечто, с чем она сталкивается вне себя, но что уже есть внутри, возможно это расширение анимуса, который пугает ее своей хладнокровной безжалостностью — возможно это объективность ее как художника. Еще один необычный стих о змее иллюстрирует мою точку зрения: Зимой, в квартире я нашла Случайно червяка - Он теплый, гладкий был - И я подумала, что уползет, - Ведь не живут в квартирах червяки И привязала ниткой за камин, И вышла в магазин.
Потом произошло вот что. Я б не поверила сама, Если бы не видела — Кровавая змея С роскошной редкой гривой - Поползла На том же месте, Где я оставила в гостиной червяка И ниточка была на месте — Я дрогнула: «Какая красота! Не помню, как я убегала, Он все глядел, я все бежала, Пока в каком-то городке Не оказалась.
Это был сон. При первом чтении, трудно не интерпретировать этот стих как фрейдовский страх секса. Опасаясь близости "cordiality" , рассказчик чувствует как «холодеет низ» "Zero at the Bone.
У нее смешанные чувства — притяжение Какая красота! Червяк, превращающийся в змею, явно сексуальный образ безжизненный пенис становится пенисом в эрекции , и если бы рассказчик был мужчиной, как в стихе «Приятель узенький в траве», намеки были бы еще более интригующими. Сирлота J. Cirlot "саму энергию — чистую и простую силу" Юнг указывает, что в египетском мифе "змея, сбрасывающая свою кожу, это символ обновления и солнца, который считается порождающим себя мужским символом" Symbols of Transformation Змей «измерил» рассказчика взглядом, как если бы изучал ее желание и глубину — физическую и психическую.
Без сомнения, змей — символ сексуальности, но я также думаю, что он символизирует скрытую поэтическую силу Дикинсон. У нее есть живородящая сила, способная, подобно змее, заново воссоздать себя и измерить "ringed with power" , и она боится этого огромного потенциала. Поскольку мы не знаем, когда Дикинсон написала этот стих, точная биографическая интерпретация невозможна, да, наверное, и не необходима.
Все ее труды показывают, как она научилась использовать эту силу, и что сидящий в ней поэт смог победить глубокий страх поэтической безжалостности. Элиаде замечает, что есть два основных пути стать шаманом: "наследственная передача или спонтанное призвание" 21 ; призвание, другими словами, не отличается сильно от пуританского понятия "избранности.
Эта идея отражена в хорошо известном стихе: Безумство часто - божий дар - Способных различать. Бездарность — следует признать - Стигмата большинства. Боль, как мы увидим, важная часть опыта поэта-шамана.
Загадка — один из ее главных риторических приемов, типичных для шамана-поэта, а также архетип шута, выдающих высшее знание, скрытое в "тайнах профессии" Eliade Она пишет, например, о потере, не указывая о том, что было утеряно. Сравните два стиха на одну и ту же тему: Я потеряла — всего дважды, В земле, покрытой мхом, Стояла нищенкой я дважды У Бога под окном!
И Ангелы — спустившись дважды, Мне помогли занять — Бандит! Банкир — Отец небесный! Я нищая - опять! Потеря может быть смертью любимого или любимых, или же смерть может быть метафорой.
Мы не знаем, кого она потеряла в каждом из стихов.
Отмечу также, что она в достаточно близких отношениях с Богом, или Отцом, чтобы обвинить его в том, что он «Бандит» и «Банкир».
Стих начинающийся со словами «С ружьем заряженным — сравнить» также загадка, но гораздо сложнее Вильям Шуленбергер замечает, что стих предоставляет "студентам удовольствие прочитать басню и отгадать скрытые в ней загадки," : С ружьем заряженным - сравнить Я свою жизнь могла Пока Владелец не пришел И не увел меня - Теперь мы бродим по лесам Охотимся вдвоем И все, что я ни говорю Мне горы вторят вслед — И я смеюсь, сердечный свет В долине так широк — Как будто — вижу я лицо Везувия в ответ - И ночью - когда день затих — Я Друга стерегу — Все лучше, чем прилечь вдвоем На лебединый пух - Его враги — мои враги — Ко мне не подойдут Мой желтый глаз всегда открыт И палец начеку - Возможно буду жить одна Переживу его - В моей лишь власти убивать Нет смерти — без него - Этот стих вызвал исключительно большой поток комментариев.
Рич считает, что он " о демоне, об опасности и риске того что он может овладеть вами, если вы женщина, о его разрушительной власти, и о том, что нет жизни, если он овладел вами" Элен Макнил считает, что этот стих "определяет душу как чисто артистический фактор" Рассказчик в стихе, добавляет она, является "женщиной, мужчиной, объектом и животным — всем и ничем, командующий голос, выражающий знание" Сандра М.
Гилберт и Сьюзан Губар так комментируют стих "С ружьем заряженным -": Ясно, что ружье - поэт, причем дьявольски-амбициозный. Она всего лишь голос, говорящий с Хозяином" Камилла Палиа, как можно было ожидать, дает наиболее интересный комментарий: Наиболее откровенный мужской автопортрет Дикинсон дает в стихе «С ружьем заряженным — сравнить», где она выступает в качестве тотема фаллической силы.
Она — реальная сила, без которой он не может действовать. К лавине комментариев я хочу добавить свое наблюдение. Я думаю, что этот стих, как и многие другие стихи Дикинсон, это рассказ, или баллада, как правильно отмечает Фарр. Будучи лирическим поэтом, Дикинсон, кроме того, рассказчик историй, подобно шаману, когда говорит об опыте выхода из телесного состояния и посещении запредельного мира.
В заключительном куплете она снова говорит о шаманских темах: смертности и бессмертии. Я склонен согласиться с тем, что Дикинсон, по крайней мере в этом стихе, выступает в роли «андрогена» Paglia В данном стихе, как и во многих других, обсуждаемых Паттерсон в цитируемой статье, выступает персона, чей пол неясен.
Мнение Теодоры Уорд, цитирующей Юнга в качестве авторитета, о том, что "образ мужчины в женщине [. Творческий анимус Дикинсон —поэтическая персона— гораздо сложнее.
Возьмите, например, стих «Я вышла утром — пес со мной -» Здесь рассказчика, очевидно женщину с "Платьем" и "Лифом," преследуют образы, очевидно означающую попытку маскулинного моря ее изнасиловать. Обычно род, приписываемый морю, женский.
В стихе "Заполню Полукруг его — " , подтверждающем шаманскую силу ее поэзии, Дикинсон заменяет традиционно женскую луну на мужчину.
И в стихе «Какая роскошь! Какая радость! Хотя мнение Паттерсон можно считать в определенной степени предположением, непредвзятое прочтение писем Дикинсон и ее стихов не оставляет никакого сомнения в том, что Дикинсон питала эротическую любовь к обоим полам — кроме Скотт, Дикинсон любила свою невестку, Сью Дикинсон, и возможно друга семьи Самюэля Боулса, а позже, судью Отиса Филлипса Лорда. Тот факт, что эротическая ориентация Дикинсон была главным образом лесбианской, не был мне известен за все годы учебы, когда я изучал ее труды; и конечно же в стандартных антологиях мы не увидим ничего подобного.
Как и Уолт Уитмен, Дикинсон могла заменять местоимения в своих любовных стихах. Стих , например, она написала в двух вариантах. Оба почти неразличимы. Я процитирую вторую версию: Счастливое письмо! Скажи ей - то, что я не написала! Скажи ей - это - Синтаксис — Глагол я опустила - местоименье — тоже! Скажи ей - как спешили пальцы — как они потом - дрожали - И если бы глаза - в письме остались - Они бы многое - ей рассказали - Стивен Кут включил этот стих в сборник гомосексуальных стихов The Penguin Book of Homosexual Verse.
Какое это имеет отношение к моему утверждению, что Диккинсон — нео-шаман? Я вижу, что оно подтверждается ее поэтическим желанием пересечь гендерную границу, что помещает ее в шаманскую область "бердашей". Бердаш — трансгендерная фигура во многих племенах американских индейцев; т. Связь между такими трансгендерными фигурами и шаманами уходит возможно во времена зарождения самого шаманизма см. Roscoe Элиаде приводит несколько примеров "трансвестизма и ритуальной замены пола" среди шаманов во всем мире Уолтер Л Уильямс, эксперт по бердашам, пишет: "Шаманы не обязательно бердаши, но из-за их духовной связи, бердашей во многих культурах часто рассматривают как мощных шаманов.
Индианка, писательница и профессор Пола Ганн Аллен, пишет: В некоторых группах, таких как чероки [. То есть, мужчины-шаманы готовят учеников-женщин. Наконец лесбиянка-поэт Джуди Гран пишет: "Если бы я родилась в племенном обществе как мои европейские прародители, я была бы европейской шаманкой: ведьмой, колдуньей, дервишем, руническим бардом, воином-жрецом, женщиной-викка" То же самое можно сказать в отношении Эмили Дикинсон; и ее сексуальная ориентация неважно реализуемая физически или нет , и ее экспериментирование с традиционными западными гендерными ролями в поэзии поддерживают мое предположение о том, что она - нео-шаман, которая в другой эпохе была бы традиционным шаманом.
Известно, что Дикинсон в более поздние годы уединения одевалась в белое. Кроме всего прочего, можно сказать, что это указывает на определенную идеосинкразию ее личности. В другом стихе она связывает цвет со смертью: Забери свое Небо дальше - Небу святому отдай - Раньше ты могла ошибаться Вечность - примеряя порой — Позвони в запредельные Двери Дотянись дрожащей рукой — Извинись — скажи - я страдала - Белое Платье со мной!
Во время инициации бурятских шаманов, неофиты одевают белое Eliade Бурятская культура разделяет шаманов на белых которым помогают добрые духи и черных которым помогают злые духи. Белый шаман носит белый мех Eliade Смерть, конечно, одна их любимых тем Дикинсон — часть ее "вечного предмета".
Она изображает смерть как «просителя» во многих стихах. Далее Бикмен отмечает: "очевидно, что несовместимые противоположности [в стихе свадьба и смерть] связаны со стремлением Дикинсон перейти на более глубокий психический уровень" Данная традиционная юнгианская идея справедлива для этого и других стихов, но я предлагаю другой подход. Я полагаю, что Дикинсон описывает роль шамана, то, что Элиаде называет «психопомпой» psychopomp — проводника душ после смерти.
Элиаде считает, что первоначально роль шамана заключалась в том, чтобы "проводить душу в подземный мир" Несмотря на то, что Дикинсон не часто признают в качестве мистического поэта, здесь она совершенно ясно пишет в мистической традиции. Как и Орфей, шаман иногда страдает от расчленения его или ее тела. Будучи частью его или ее инициации, расчленение неофита-шамана сопровождается заменой старых органов на новые.
Иногда "духи отрезают его голову, которую кладут в стороне кандидат должен видеть свое расчленение своими глазами. Кости [. Даже если нет расчленения, есть страдание и болезнь. Шаман - это "раненый хилер" часто нанесший себе раны , "который излечивает себя" Kalweit Символически это означает смерть и возрождение. Дикинсон много писала о своей «Большой ране», или «Большой потере». Очевидно это была потеря любви или любимых, или тех, о ком мы ничего не знаем; письма к "Хозяину" также говорят об этом предмете любви.
Есть и другие стихи о ее другой большой потере —публикациях и связанном с ними публичном признании. Эта боль сидит глубоко в душе: «Я похорон услышал звук» , говорит она в одном из своих лучших стихов.
Но она отказывается называть настоящую природу своей "Потери": Свой Секрет — забинтовала — И не выдам никому Одному тебе открою В День - когда я с ним умру. То же справедливо в отношении писем к "Хозяину". В них сквозит почти мазохистская жалость к себе: Если ты видишь, как пуля влетает в птицу — а она говорит тебе, что невредима [sic] — можно всплакнуть, но все равно ты ей не поверишь. Если еще одна капля упадет из пореза и запачкает грудь твоей Маргаритки - тогда ты поверишь?
Letters, vol. Наконец в стихе она не только переживает "Большую боль", но также описывает, как боль заставляет "петь", то есть помогает сотворить ее персональный миф: Был первый День, и следом Ночь — Не зная как мне быть, Я попросила Душу петь - Чтоб как-то пережить - Она сказала : Нету Струн - И Лук — разбился в прах — И время, чтобы починить — Мне дали до Утра — И День настал — такой большой Как несколько Вчера - Раскрыл весь ужас предо мной - И застелил глаза -- Тогда мой Мозг — смеяться стал — Я мямлила — как псих - И много лет прошло с тех пор -- Но Смех - не перестал.
И что-то Странное — со мной - Случилося тогда — Я перестала быть собой - Я что - сошла с ума? Дикинсон описывает здесь трансформацию своей боли и последующий рост, связанный с поэзией. Перемены настолько сильны, что она ощущает себя другим человеком, и символически так и есть. Не имея поддержки со стороны трибалистской религии, ее сомнение в своей нормальности вполне оправдано, так как ее интеллект и интеллектуальная среда враждебны ее мистическому опыту.
Если эти стихи и письма иллюстрируют "Большую боль," то где же излечение? Первый пример, в частности, также показывает ключевое различие между нео-шаманом и традиционным шаманом. Последний не ищет "далекого Бога"; он знает дух лично. В отличие от традиционного шамана, Дикинсон не совсем уверена, что случится после смерти. Если она верит Бога, она спорит с ним или отказывается разговаривать. В письме с выражением соболезнования по поводу смерти отца, она пишет кузинам, Луизе и Франсис Норкросс: "Пусть Эмили поет вам, потому что она не может молиться" Letters, vol.
Затем она пишет вариант стиха «Не так нас смерть гнетет». Когда ее друг и возможно объект влюбленности Самюэль Бауэлс простудился и слег с радикулитом, Дикинсон прислала ему следующий стих Sewall : Ты ищешь, где б найти лекарство? Попробуй лето.
Вылечит любой недуг! Ты болен? Вот тебе малина! Ты хмур? В лесу ищи веселье! В плену? Цветы тебя спасут! И для нее есть зелье. Поэма — это своего рода молитва. Она предлагает природные образы в качестве целительных средств в точности как это делает шаман.
См Рис 3. В письме Томасу Вентворту Хиггинсону известному автору, который «знаменит» тем, что не смог оценить поэтический дар Эмили при ее жизни , Дикинсон говорит в отношении смерти: «Меня разбил паралич — помогут лишь стихи» "I felt a palsy, here--the Verses just relieve--" Letters, vol. Если, как полагает Калвейт, "только самостоятельное страдание приводит к настоящему терпению и истинному сочувствию" 98 , то Эмили Дикинсон обладала таким терпением и состраданием. Совершенно ясно, что ее поэзия предоставляла собой исцеление от боли—собственной или внешней — в том числе излечение других людей.
И в этом смысле она совершенно в шаманской традиции. Многие из т. Это шаманская идея. Во время расчленения своих тел, многие шаманы получают камень или кристалл Eliade and Иногда шаманская сила передается с помощью изрыгания кристалла кварца на неофита Kalweit Или же неофит может выпить воду, в которой находится кристалл Eliade В подземной силе кристаллов есть какая-то магическая излечивающая сила. Дикинсон описывает след от глубокой психической травмы в одном из своих лучших стихов: Сначала боль — потом возникнет чувство -- И Нервы встанут, как могильный Холм-- И Сердце спросит «Это Он?
Это, конечно, метафора, но это также описание «освобождения» "letting go" , необходимого для излечения. Этот катарсис, символизирующий расчленение шамана и замену на новые органы и кристаллы, поразительно описан в ее стихе. Другими шаманскими идеями является мост, соединяющий землю и небо Eliade и способность летать Eliade Давайте сначала рассмотрим идею моста, скрытую с данном стихе: Вдруг похорон услышал шум - Ужасный топот, стук; Вперед-назад ходили вы, Зачем — я не пойму.
Когда же гости сели все, И стали отпевать, Мне показалось, будто я Схожу с ума опять. Затем услышал, как они Подняли гроб с трудом - Все закружилось, поползло, Весь мир пошел кругом. Тут неба колокол запел, Я слушал, слушал, слушал: Пока молчанье не пришло А вместе с ним… разлука.
Затем сломался Смысл всего - Я падал - ниже, ниже - И мир разбился на куски И больше я не слышал - Как я уже указывал, часть шаманской инициации — это символическая смерть и перерождение. И барабан, как пишет Элиаде, "играет главную роль в шаманских церемониях. Синтия Гриффин Вольфф показала, что дикинсоновская «Планка Разума» "Plank in Reason" относит нас к «иконографии консервативной, религиозной культуры середины девятнадцатого века" Она включает в обсуждение картину, на которой планка выглядит как "вера" в религиозных аллегориях Нолмса и Барбера Планка протянулась от скалистой земли через облака к небесному царству.
Человек, в руке которого Библия, идет по этой планке. Стих заканчивается падением, апофеозом беспорядка" Конечно Дикинсон, как хорошо знает Вольфф, никогда полностью не отказывалась от веры, и я сомневаюсь, что такие стихи как «За красоту я умер»" или «Поскольку я со Смертью незнаком» , написаны с точки зрения потустороннего мира.
Скорее, я полагаю, что это описание психической боли, которая, подобно церемонии погребения, отделяет поэта от жизни всех остальных. Это описание символической смерти, которую переносит шаман. Для этого надо покончить со "знанием» в рациональном смысле. Для шаманской трансформации требуется духовное «знание», опыт, который она описывает в стихе Я шла от планки к планке Нащупывая осторожно путь И чувствовала звезды сверху И море под собой внизу Я плохо понимала Что ждет меня в конце Отсюда неуверенность в походке Но это опыт мой.
Я не согласен с Вольффом, что последняя строчка в этом стихе "явно указывает на отсутствие религиозных или трансцендентных импликаций и всего лишь афористическое определение" Планки расположены между звездами и морем, то есть в центре, и ее опыт,каким бы неуверенным ни был, ведет ее вперед.
Вот стих, в котором Дикинсон дает определение, что она понимает под «опытом»: Мой Опыт, мой Неровный Путь Я предпочту Уму — Но - Парадокс — сам Ум ведет - Меня к нему Как сложен - как полярен путь - Придти к себе - Меня заставит предначертанная Боль - Это гностический стих, в юнгианском смысле.
Опыт, утверждает Дикинсон, вытесняет интеллект. Он написан застревающе-возбудимым интровертом, которого позвала поэзия. Она находится во власти комплекса, который как говорит Юнг, управляет всеми художниками-визионерами, и заставляет оставаться верными вопреки рациональным размышлениям своему существенно шаманскому видению.
Шаманская идея полета или вознесения также присутствует в стихах Дикинсон: Как легкий шар привязанный к земле Стремится улететь — Так я хочу подняться в воздух и парить Дух с ненавистью смотрит вниз на пыль Ну разве можно птице рот закрыть?
Птицы, в особенности орлы, тесно связаны с шаманом, как символы интерцессии между богами и людьми Halifax 23 , а поэзия Дикинсон наполнена птицами. Хотя орел в явном виде не присутствует, она часто пишет о дроздах, малиновках, боболинках и других окружавших ее птицах.
